Литературная критика. Литературный критик дмитрий бавильский

Дмитрий Бавильский. ФАНТОМНЫЕ РОЛИ

(О книге: Алексей Макушинский. Пароход в Аргентину. – М.: Эксмо, 2014)

На примере романа Алексея Макушинского интересно наблюдать особенности нашей литературной критики, по-прежнему объясняющей, что в книге написано, вместо того, чтобы объяснять, как книга устроена.

И если довериться подавляющему большинству трактовок (рассказчик, по всей видимости, совпадающий с автором, собирает сведения о, вероятно, вымышленном великом архитекторе-эмигранте Александре Воскобойникове, прославившемся на Западе под фамилией Воско), можно легко пропустить этот замечательный во всех смыслах текст. Так как историю жизни Воско, описанную намеренно медленно и печально, наши критики интерпретируют прежде всего как историю ХХ века, переданную утяжелённым прустовским синтаксисом.

Ну или же как противопоставление частной истории одной счастливой семьи Воскобойниковых чудовищным общественным и политическим коллизиям относительно недавней истории. Она не только последовательно растаптывала идеалы приватного существования, но и массово лишала жителей ХХ века самой жизни. Ведь Воско не только уцелели в молохе двух мировых войн и советской запредельности, но и, оказавшись вне родины, достигли состоятельности и успеха. Есть чему позавидовать.

Если читать рецензии, главное в книге – частная жизнь на фоне «красного колеса», морока да молоха, а синтаксис у Макушинского, большого умницы и блистательного европейского интеллектуала (между прочим, переводчика Ганса-Георга Гадамера), давным-давно живущего в Германии, действительно замысловат и безупречен во всём, что касаемо интонирования.

Это, однако, не усложняет лёгкий, подчас летучий, строй романа, но, напротив, помогает лучше вписаться в его идеально просчитанный ритм. А многочисленные предшественники, которых запросто находят автору «Парохода в Аргентину», больше говорят всё-таки о критиках, чем о самом романе.

Здесь чаще всего возникают имена Владимира Набокова и Гайто Газданова: во-первых, из-за пристального внимания Макушинского, а также его героев, к совпадениям и рифмам судьбы, образующим странный, непостижимый узор, который хочется разгадать. Набоков и Газданов любят похожие сюжетные кунштюки, максимально влияющие на фабульное кровотечение, тогда как Макушинский не очень-то и настаивает на ярких нарративных приключениях. Совпадения и случайности нужны ему разве что для несфокусированного, как бы впроброс, иллюстрирования своей философии. Ну и чтобы читатель совсем уж не заскучал (хотя, скорее всего, Макушинский совершенно не думает о занимательности «Парохода», у него цели и задачи иные).

Во-вторых, тени Газданова и Набокова тревожат из-за кристально чистого, прозрачного языка, коим написана книга: эмигрант Макушинский сохранил в неприкосновенности красивый русский конца прошлого века. Точнее, это теперь, размеренный и намеренно очищенный от актуальной лексики, язык романа выглядит таким же слегка старомодным, как и нежелание автора натужно, во что бы то ни стало, увлекать читателя поверхностными заманухами. Он – эмигрант, ему можно журчать слегка наособицу.

Кто-то из критиков обязательно вспомнит Пруста, так как в «Пароходе» много говорят и думают о природе памяти и нашего восприятия прошлого. Кому-то покажется, что неожиданные (и подчас роковые) встречи, наложенные на выстраданную философскую подкладку без заботы о реалистической правдоподобности, отсылают к «Доктору Живаго». Кто-то увидит в тщательно реконструированной биографии вымышленного архитектора, обложенной многочисленными ссылками и цитатами на несуществующие книги и проекты, опыт Борхеса, тем более что Аргентина занимает в романе Макушинского одно из важнейших мест.

Скажем, лично мне важным показалось то, как автор отменно усвоил (присвоил и творчески перемолол) опыт Винфрида Георга Макса Зебальда, «Аустерлиц» которого, сочащийся беспримерной меланхолией, точно так же идеально симулирует документалистику несуществующего: истории, выдуманной от начала до конца как чреда буквализированных метафор, при издании сопровождаемых, тем не менее, фальсифицированными фотографиями.

У Зебальда, как и у Роберто Боланьо, другого важного Макушинскому современного автора, нарративные шестеренки крутятся почти вхолостую. Необходимые как механизм выработки суггестии и как повод нейтрализовать (или подчеркнуть) неизбывное чувство утраты, окрасить тоску и травму, свойственные представителям «поколения Барселоны» [1], в элегически светлые тона, но так никуда и не ведущие. Не приводящие. Нормальная постмодернистская практика голой процессуальности, а также разрыва между означающим и означаемым, по всей видимости, призванная отразить отсутствие чувства цельности мира. Макушинский идеально вписывается для меня в этот ряд, постоянно отсылающий к классическим образцам и традиционному читательскому опыту, но при этом описывающий антропологические и ментальные ситуации, свойственные именно что последним временам.

Подлинно современный писатель может быть похож на кого угодно, так как одно из важнейших свойств нашей эпохи – с одной стороны, исчерпанность привычных дискурсов и жанров, а с другой – беспрецедентная информационная доступность текстов любых времен, стран и народов. Все они вблизи, как мечтал еще Гоголь («…вдруг стало видимо далеко во все концы света…»), достаточно протянуть руку и сделать пару кликов. При этом вся эта библиотека всемирной литературы одномоментно существует в читательском сознании.

Однако все эти апелляции и отсылки к Прусту или Набокову битые, так как «какое время на дворе – таков мессия» и таков мессидж. Модернисты минувших эпох пишут нам из совершенно иного химсостава воздуха и всей прочей материи. Причём не только антропологической, но и собственно литературной. Примерно в том же состоянии, кстати, находится современная поисковая музыка, ругаемая за лязг и скрежет. Однако композитор, желающий сочинить нечто мелодическое внутри принципиально дисгармонического времени, будет обречен на второсортицу пустопорожнего подражания. В лучшем случае, на пастиш или оммаж. В литературе этого пока нет, однако ментальные разрывы с предшественниками делают невозможным появление «нового Пруста» или «нового Набокова» – хотя бы оттого, что Пруст писал о воспоминании как о восполнении утраты (Макушинский пишет о забвении), а Набоков, конечно же, игрался, но целыми, а не сломанными игрушками.

Разумеется, я говорю о добросовестных, ищущих писателях, а не коммерческих подделках, паразитирующих на уже существующих, привычных, многократно переваренных образцах. Быть на кого-то похожим – сегодня не порок ещё и оттого, что вся красота находится, как известно, в глазах смотрящего. Каждый видит в меру собственной «испорченности» или «продвинутости» – кто-то замечает в творении Макушинского Набокова или Газданова, ибо любые языковые хрустали почти автоматически проходят по их забугорному ведомству, а кто-то – Зебальда и Боланьо. Вероятно, что сам Макушинский не имел ничего и никого такого в виду. Он лишь самым тщательным образом строил фабрику по производству меланхолии: решая свои внутренние вопросы (как автор – имеет полное право), создавал изощрённейшую (ещё один признак актуального текста) конструкцию, совмещающую палёную документалистику с постоянно плавающим авторским центром.

По мне так, между прочим, все эти переходы от первого лица ко второму и третьему, а потом обратно – самое интересное, что есть в «Пароходе». Понятно, что внутри романа все персонажи несут в себе своего автора, но только в последней книге Макушинского «луч внимания» уже не повествователя, но именно что автора попеременно застревает в разных героях. И тогда уже не рассказчик, но сам Макушинский на время становится Воско или Владимиром Граве, его другом детства. Или же детьми Воскобойникова, сестрой Вивианой и братом Пьером. Для того чтобы через эти типические ситуации (отношения с родителями или возлюбленными, одиночество или старение) прокрутить и сформулировать собственный человеческий опыт.

Порой такие переходы случаются в рамках одного абзаца: «Не очень даже и удивительно, после всех этих отзвуков прошлого, что бургомистр (intendente) Рио-Давиа, с которым встретился он на другой день по приезде в наскозь пропахшем мате и сигарами кабинете последнего с неизбежными, или так я это представляю себе, портретами лунноликого Перона и великолепной Эвиты, что этот сухой и очень немолодой intendente оказался похож – причём одновременно – на них обоих, на отца и дедушку (при том, что отец и дедушка друг на друга нисколько не походили; или он не видел при их жизни этого сходства?), то есть напомнил ему выправкой и складкой губ – дедушку, а всем остальным, всем обликом, выражением глаз, изгибом носа и разлётом бровей – отца; так сладко и больно напомнил ему, в самом деле, к тому времени уже лет пятнадцать покойного отца, Николая Тимофеевича Воскобойникова, и он так был занят и поражён этим сходством во всё продолжение своей первой встречи с intendente (бургомистром), что почти не мог сосредоточиться на пресловутом мосте и потому почти был уверен, возвращаясь вечером в единственную тогда в Рио-Давиа, с гигиенической точки зрения весьма и весьма сомнительную гостиницу, что и этот заказ от него ускользнёт, ему не достанется».

Завораживает, как сначала повествователь превращается в Александра Воско для того, чтобы тот – с помощью intendente – перевоплотился в своего отца.

Почти все критики сосредоточились на интеллектуальном расследовании, которое ведет сочинитель «Парохода в Аргентину», на сложнейших перипетиях судьбы гениального архитектора и его взаимоотношений со странами, женами, заказчиками и детьми. При этом мало кто обратил внимание на то, кто и зачем говорит. Одно дело относиться как к данности к рассказчику, пристально, почти самоотречённо изучающему чужую жизнь вместо того чтобы проживать свою (Макушинский всячески подчёркивает, что встреча с семьей Воско вышла повествователю случайной и ничего ему не несла, интерес вышел искренним, бескорыстным), другое дело – отстраниться и попытаться понять, что движет человеком, задвигающим собственное бытие куда-то на периферию для того, чтобы расследовать биографию совсем сторонних ему людей. Не уставая греться у чужого огня.

Макушинский «хитрит» и переносит акцент на историю Воскобойникова и Граве, с которыми читатель начинает себя идентифицировать, тогда как сам рассказчик почти всегда остаётся в тени. Не очень понятны причины его пристального и самозабвенного интереса к чужому существу. Это ж какая обездоленность и какая драма должна быть у него внутри, какая степень отчаянья и безысходности тлеть для того, чтобы отречься от привычного хода дел и влететь в едва ли не первое попавшееся совпадение?

Может быть, кстати, это и есть нечто совершенно новое в постиндустриальном самоощущении – сосущая, ничем не удовлетворяемая, постоянно разрастающаяся пустота, подпитываемая принципиальной неполнотой и отсутствием целостности, которая выражает себя вот этой вот меланхолической отделанностью конструкции и отстроенностью каждой фразы? Пустота эта бесконечна и всепоглощающа так, что из последних сил ищешь хоть на что-нибудь опереться: на архитектуру или на литературу, на мёртвых писателей или вот, на случайные связи между событиями и людьми, в которых важно прозреть хоть какой-то смысл. Случайность не бог, который снова умер, но руины надежды.

Хорошо было Прусту, для которого массовидное общество только-только начиналось, а психоанализ и экзистенциализм были в зачатке. Сложнее, но всё ещё терпимо, выходило Манну и Набокову, знавшим уже и про Холокост и про «кризис гуманизма», который так обрыдл эстетствующим позитивистам и, тем более, декадентам, что пылился в сознании давно усвоенным и вроде как устаревшим знанием.

Писатели минувших эпох жили в поступательной истории, в эволюции и прогрессе, у них были идеалы и стремления к «свободе и свету». Казалось, что всё дело в общественном несовершенстве. И что стоит освободить «мужика» от рабства и нищеты, внедрить равенство и братство, и жизнь изменится. Теперь, когда «всё уже было», мы знаем, к чему приводит стремление к справедливости, а гуманизм (это, если вы забыли, когда «человек – мера всех вещей») истлел, и не осталось ничего, кроме тотального разочарования во всём. В государстве и в демократии, в человеке и в его возможностях. В искусстве, не вылезающем из перманентного кризиса и даже в пост-искусстве, ни на что и ни на кого не влияющем. Не говоря уже о религии, науке и прочих про-явлениях ума.

«Пароход в Аргентину» рассказывает о поисках, лишенных финала и большого смысла, но необходимых для того, чтобы движение не останавливалось, но продолжалось, подменяя собой общий ход истории поисками символического отца (если рассматривать сюжет психоаналитически) или символической родины (если взглянуть на сюжет экзистенциально, так как понятно же, что архитектура здесь равна эпосу), которой для Алексея Макушинского становится литература со всеми её многочисленными отсылками, аллюзиями и реминисценциями, Прустами, Маннами и Набоковыми. Даже если решить, что «Пароход в Аргентину» – еще один вариант «Ады» с альтернативной историей России, в которой никогда не было революции. Или же она попросту миновала вовремя уехавшего Воскобойникова, и оттого как бы отменена.

В какой-то момент я решил, что Алексей Макушинский пытается вернуться в собственное фамильное прошлое, сохранив в романе контуры своей реальной семьи. Или морочится о тщете жизни и страхе смерти, точнее, медленном её приближении, постоянно наползающей чёрной грозовой тучей, обещающей непонятное бессмертие, равное забвенью.

Однако такие трактовки, если возвращаться к критическому осмыслению книги, раскрывают не текст, но самого интерпретатора. Многоэтажная, мерцающая структура текста, состоящая из зеркал и отражений, способна вместить в себя всё что угодно. Именно поэтому наша критика и не справилась с «Путешествием в Аргентину». Расточая похвалы иноземным авторам в поисках новомодных откровений, она просмотрела русскоязычного Зебальда и Боланьо (или, точнее, сочинителя такого же уровня и ряда), так как не обладает опытом работы со сложными литературными материями. А ещё оттого, что никто из «авторитетов» (или претендующих на формирование репутаций) не сказал, как это всё у Макушинского правильно и хорошо сделано. Рассматривая прочитанное без подсказки, наши люди видят в книгах такого масштаба собственные отражения, но не качество текста.

Повторю то, с чего начал. Современные тексты следует изучать не с точки зрения содержания, но именно что структуры, того, как и почему это сделано. Выражением авторской философии уже давно является не «идейно-философское» мясо, которое («поэзия – сама себе метафора», заявлял когда-то Гадамер) крутится-вертится в любую сторону (и зависит от наблюдателя), но именно что технологические сложность и совершенство.

Кажется, именно поэтому, далеко не случайно (вопрос только в том, насколько осознанно) Алексей Макушинский сделал главным героем своего текста именно архитектора.

1 Дмитрий Бавильский. Поколение Барселоны. – «Взгляд», 2005, 6 сентября.

Фото Александра Слюсарева скачать dle 12.1

Литературная критика

Ускользающий Битов. Роман-пунктир (Андрей Битов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского). Окончание

Андрей Битов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

— Что для вас текст — способ перемещения из точки
А в точку Б, или это такой способ мыслить?

— Способ мыслить. Вид познания. Когда текст рождается, ты начинаешь
знать то, чего раньше не знал с такой определённостью и ясностью.
Ты мог об этом долго думать, но формулировки приходят уже в самом
тексте. Сколько черновиков скомкано в компьютере головы — этого
никто не скажет. Никогда нельзя понять, сколько ты работаешь над
текстом, ведь можно обработать любую протяжённость опыта в текст.
Текст растёт каждый час, но я беру и не пишу.

Каждый свой день можно превратить в рассказ, но зачем? Я уже сделал
их несколько десятков, у меня нет потребности сделать ещё один-два.

— А подвести текстом некий промежуточный итог, чтобы,
освободившись, можно было двигаться дальше?

— Итоги складываются в книги. Повторю, это моя личная рецептура.
Она могла родиться, между прочим, и в связи с моими собственными
недостатками, и в связи с тем, что я начинал писать в особенное
время, когда не существовало никакого социального ангажемента.
Я писал так, как я хочу писать, потому что со стороны не возникало
никакого заказа. Ты сам ставил себе задачу и сам её разрешал.

— Иногда изобретал велосипед, иногда нет. Нужно быть самим собой,
потому что нового в этом мире всё равно рождается мало. А вот
энергия, с которой рождается новое, и право, с которым оно рождается,
принадлежит людям. Реакция на реальность, реальность, которая
оказывается выражена синхронно и спонтанно — это редкий подвиг
— собрать картинку в реальность. Не в повествование, но в реальность,
в реальность, которая есть в данную минуту. Тот, кто умудряется
так писать, и есть современный автор. Но таких всегда мало. Преобладают
писатели «текстовики».

Впрочем, у нас в России и профессиональных «текстовиков» практически
не было — русская литература была или гениальной, или её не было
вовсе. Вот только сейчас начинают рождаться профессионалы — пишут
детективы и прочий жанр. Западная литература развивалась немного
иначе, там тоже всегда работали гениальные писатели, но они, при
этом, создавали продукт.

— Это хорошо или плохо?

— Я не знаю. У нас всё время была самородная литература. Она способна
достигать невиданных высот и выдавать образчики, которые до этого
никогда не встречались. Золотой век: Пушкин — Лермонтов — Гоголь
делали кое-что в разных жанрах, но всё — по одному разу. Практически.
Выходили «в поле» и определяли жанры. После чего наступал быстрый
конец.

Так я пришёл к идее «врождённого текста». Не то, чтобы этот текст
был изначально записан в авторе, но объем энергии, объём законченности
— он заложен в писателе изначально. Так что в скорой жизни русских
гениев виноваты не только самодержавие и ЧК, просто идти на текстовое
решение жизни — всегда огромный риск. Попытка совместить это с
неким воспроизводством всегда связана с драматическим переживанием
— когда тебе откуда-то говорят, что следующее ты родить уже не
можешь. Следующий шаг сделать невозможно — по отношению к самому
себе, к своему собственному развитию. И это, видимо, уже ближе
к поэтическому способу переживания действительности.

— А реальность, которую надо отражать, она существует?
Есть разные версии.

— Моя заключается в том, что реальность существует. Вот мы сейчас
сидим с вами и разговариваем.

— Но, может быть, за пределами языка и нет ничего.

— Вот она и обретается нами в языке. Иначе она исчезает. Люди,
как правило, живут в объяснённом мире, они живут в настоящем.
В настоящем они могут кайфовать или страдать. Или кайф, или страдание,
другого нет. Иначе возникает такой образ жизни, которую и жизнью-то
не назовёшь.

Страдания и кайф — это реальность. Страдание — это вынужденное
обретение реальности, а кайф — словленное, украденное. В жизни
много и того, и другого, а вообще-то жизнь прекрасна!

Большинство литературы пишется, потому что она уже писалась, а
вот литература, которая делается, потому что реальности нет и
она обретается в акте письма — она запоминается и остаётся в истории
литературы, потому что даёт возможность этому подражать.

Русская литература мне нравится именно этой самой возможностью
не выдавать «продукт». Она порождала только абсолютные продукты.
Русский роман золотого века. Там же никакого романа нет: «Мёртвые
души» — это поэма, «Евгений Онегин» — это роман в стихах, «Герой
нашего времени» — это роман в новеллах. Их авторы были свободны,
поэтому их текст рождался в связи с предметом, а не сочинялся,
не писался. Это же другая история! От Пушкина до Блока прошло
80 лет, и всё было сделано. Советский период — это период младолитературы,
далее начался период абсолютного одичания, поэтому до сих пор
люди возникают в литературе как бы из ничего. Наша литература
до сих пор дикая. Велосипедов бездна, но энергию ничем не заменишь.
Молодость, страсть и любовь ничем нельзя подменить.

И я не могу дать никакой рецептуры. По молодости я думал, что
есть какие-то правила и рецепты, и сам себе их создавал.

— Кроме того, что написанное должно быть выдохнутым, вдохновение
невозможно заменить никаким мастерством. Нужно накопить в себе
чувство, чтобы потом выдохнуть его в текст. Нужно сделать реальность
так, чтобы затем в нее никто не поверил, а фантазию так, чтобы
в неё поверили все, это и будет литература. Потом еще была мысль
о том, что не нужно ничего искать — всё, что само накопилось,
оно отдастся в тот момент, когда тебе будет нужно. Такой не полностью
осознанный процесс.

— А если накопилось одно говнище?

— Не нужно его в себе копить. Зачем? Надо уточнить терминологию
— что вы называете «говнищем»?

— Негативная энергия бездарна. А вот то, что переваривается, и
то, что искупается. Есть просто способы очищения текстом. Это
всё очень просто — например, взять и написать то, о чём не писали
раньше. Не буду называть фамилию одного нынешнего классика, который
пишет то, о чем не писали. Про пипиську, про какашку. А почему
не писали? Не из-за запретов же! А из-за того, что это страшно
трудно преодолеть настоящим текстом. Я буду писать, стараться,
доведу читателя до чувства солидарности с моей мыслью, и вдруг
вставлю в текст слово «жопа». И все будут смотреть на слово «жопа»,
для которого совершенно не хочется работать ни умом, ни сердцем.
Ведь читатель попадает под чужую власть, поэтому власть эта должна
выглядеть достойно.

Текстом должна двигать любовь — особенно это важно для читателя,
который воспитывается как хороший меломан. Нужно быть достойным
читателя, которого ты хочешь извлечь и воспитать. На него говнище
не вывалишь. Запреты для дураков, снятие запретов привело к тому,
что у многих оказалась вместо речи пустая дырка — никого не интересует
просто сказанное слово. Или это надо делать профессионально.

Но в России ничего не делается профессионально. Поэтому я с большим
уважением отношусь к нашим дамам, сочиняющим детективы, научающимся
делать профессиональную литературу. Другое дело, что это не самый
высокий класс. Но, с другой стороны, и не такой низкий.

Это же разные вещи, как, скажем, теоретическая физика и физика
в средней школе. В принципе, литература развивается по тем же
самым законам, что и теоретическая математика.

— Поэзия? Или проза тоже?

— Поэзия более очевидна, а вот проза намного таинственнее устроена.

— А она выше или ниже поэзии? Есть разные версии.

— Людей, которые знали разницу между прозой и поэзией, всегда
было очень мало. Пушкин и Лермонтов, которые писали то прозу,
то поэзию. Мандельштам. А вот Пастернак не знал, хотя его огромная
культура и не менее значительное дарование сказывались на том,
как он писал малую прозу. «Детство Люверс» просто замечательна.
Но это не проза. Это может быть больше, чем проза, может быть
меньше, чем проза, что теперь уже и неважно. Проза — это то, что
не определено. Она состоит из каких-то странных уловлений.

Между прочим, прозы очень много в составе жизни, ведь кроме внешнего
отражения жизни, который привыкли признавать за литературой, в
ней заложены ещё особенности внутренних процессов письма или чтения.
Психограммы человека, преодолевающего текст, совпадают с психограммами
просто живущего человека. Волнения автора за своих героев или
за содержание напоены энергией, которая пошла у писателя на преодоление
текста. И здесь разыгрываются нешуточные драмы, ему самому неведомые,
и нет ещё прибора, способного замерять энергию, выделенную на
преодоление текста. И то, что кажется нам сюжетным повествованием
— есть лишь внешняя сторона текста. Это только способ заложить
в него энергию.

— Можно ли писать прозаический, сюжетный текст, используя
сугубо поэтические средства? Не лирическую прозу, не прозу поэта,
но, допустим, роман?

— Есть же жанр поэмы. Хотя Пушкин его весь съел. «Медный всадник»
— идеальное по сжатости повествование, названное автором «повестью».
«Пиковая дама» и «Медный всадник» отражают два вида безумия, когда
на этом переходе от поэзии к прозе и разыгрывается основная психологическая
битва. Поэзия (особенно поздняя) бесконечно обязана психологической
прозе.

Недавно кто-то написал о том, почему Ахматова не любила Чехова.
Да потому, что она вся из него вышла и всем была ему обязана!
И это действительно область для исследования. Но постоянно рождается
человек, который ещё ничего не читал, да? Вот это и есть читатель.

Текст — это всегда событие.

— Тот, кто ловит кайф от самого текста, и есть графоман. Когда
ты получаешь удовольствие от того, что ты пишешь. Но может оказаться
так, что это письмо окажется событием только для тебя. А вот потрясение,
которое, почему-то, может почувствовать другой человек. и когда
это меняет того, другого человека. Знакомство с таким объектом
— это событие.

И никаких иных критериев нет.

— Не знаю. Вот странно звучит словоочетание «некрасивое дерево»?

— Что-то в этом есть, значит это насилие текста над жизнью оправдано
— потому что оно, дерево, просто живое. Некрасивая кошка, некрасивая
собака. Они — живые, и только.

Вот я сейчас читаю. Кстати, читаю я всегда с большим трудом,
крайне медленно, так же медленно, как и пишу, почти по слогам
и пойди, найди тот текст, который заслуживает быть прочитанным
по слогам. Только Библия. А параллельно я читаю Маринину. Кстати,
зря я её читаю по слогам, а когда попадаешь в течение слова, выходит
правда.

Я читаю в связи со всеми этими жюрениями. Конкурс «Русский Декамерон».
По идее, на него должна попадать эротическая литература. Мне это
очень интересно. Преодолеть интересное очень трудно — потому что
либо это литература, либо это описание чего-то интересного.

Но самое интересное — что в конкурсных текстах почти нет никакой
эротики. Она всё время не попадает в их круг. Прямым похабством
никто не занимается, все стараются сделать красиво — кому-то это
дано, кому-то не дано, но одно удовольствие я получил. Пошла энергия
слова — оно в нём живёт, оно в нём бьет. Скоро это может надоесть,
надолго его не хватит, но я стал читать, потому что мне интересно.

На одну книгу может хватить любого человека, просто это нужно
сделать просто. А все пишут литературу. Чувствуют себя в литературе.
И тогда всё пропадает. Люди заболевают литературой, и от этого
она и пропадает.

Литературный критик Дмитрий Бавильский

На Западе литературные критики — это люди, от которых напрямую зависит судьба книги. Дадут хорошую оценку — значит, будут хорошие продажи, дадут плохую — продажи будут низкими; не заметят вовсе — велика вероятность, что нераспроданный тираж вернется в издательство. Одним словом, литературный критик — это весьма почетная и высокооплачиваемая профессия. О том, как обстоят дела с литературной критикой в России, мы попросили рассказать Дмитрия Бавильского — действительного члена Академии Русской Современной Словесности (профессиональной гильдии, объединившей ведущих литературных критиков страны).

Э.Б.: Дмитрий, в чем, по вашему мнению, заключается работа литературного критика?

Д.Б.: Критик — это, в первую очередь, внимательный и пристрастный читатель. Если обычный человек просто оценивает книгу — «нравится» — «не нравится», то критик должен свою позицию обосновать, причем без каких-либо прямых эмоциональных оценок. В идеале критическая статья — это попытка разобрать произведение таким образом, чтобы потенциальный читатель мог решить для себя: стоит читать эту книгу или не стоит. Если же его целевая аудитория — люди, уже знакомые с данным произведением, то критик рассказывает о тех смыслах, которые он увидел в тексте. В этом случае, его задача — дать интерпретацию. Ведь писатели, зачастую, сами не понимают, что же они написали.

Э.Б.: Востребована ли сейчас в России профессия литературного критика?

Д.Б.: К сожалению, она медленно, но верно сходит на нет. На смену традиционному «властителю дум» приходит критик-маркетолог, занимающийся продвижением товара. Разборы текста как таковые мало кому интересны. Возможно, потому, что этого практически никто не умеет делать. Люди разучились черпать информацию о тексте из самого текста — из того, как он устроен и как он комментирует самого себя. Куда проще вписать рецензируемый текст в один из социальных контекстов — политических, премиальных и т.д.

Э.Б.: Как вы выбираете книги, на которые пишете критические статьи?

Д.Б.: Я читаю, прежде всего, то, что мне интересно: качественную беллетристику, например, грамотный нон-фикшн. Я не люблю писать отрицательные рецензии: во-первых, громить просто (еще проще почувствовать себя умнее автора, несмотря на пушкинский завет судить художника по законам им самим над собой принятым), во-вторых, остается неприятный осадок. У меня есть опыт, чутье, поэтому я примерно знаю, что ждать от того или иного текста. Если у тебя есть своя внутренняя концепция, то ты именно с точки зрения этой концепции делишь тексты на, условно говоря, «стоящие рецензии» и «не стоящие».

Э.Б.: Может ли писатель предложить вам свою работу?

Д.Б.: Я не люблю, когда писатели сами предлагают мне свои тексты. Лучше, конечно, чтобы я сам находил то, о чем хочется писать. Как правило, книги, которые представляют сами писатели, за редкими исключениями, ничего хорошего из себя не представляют.

Э.Б.: То есть вы работаете только с раскрученными писателями? Ведь каким-то образом вы должны о них узнать.

Д.Б.: Я очень много работаю с молодыми авторами. Участвовал в одном из первых розыгрышей «Дебюта». Тогда, в жюри, я был ответственен за номинацию «малая проза». В финал вышли Денис Осокин из Казани и Володя Лорченков из Кишинева. С тех пор я постоянно поддерживаю с ними связь. Лорченкову я помог выпустить первую книгу – в серии «Неформат» у Вячеслава Курицина, когда тот искал интересные тексты. Все новые тексты Осокина (они очень странные, экспериментальные) проходят через сайт «Топос» , который я редактирую вместе с Валерией Шишкиной и Светланой Кузнецовой. Это очень важный для молодых сайт, на нем состоялось такое количество дебютов, что всех и не упомнишь. Наша политика – сочетание (примерно в равных пропорциях) текстов новичков и «старшаков», писателей с именем. Молодые подпитываются у ветеранов и наоборот. Несколько раз публикации в «Топосе» провоцировали интерес и выходили отдельными книгами. Это же очень удобно – прикладывать к синопсису ссылку на публикацию на «Топосе». Ко многому обязывает.

Э.Б.: Отзывы критиков наиболее важны для начинающих авторов. Как талантливый, но совершенно нераскрученный новичок может привлечь внимание критика? Что именно ему необходимо сделать для этого?

Д.Б.: Честно говоря, я не знаю. Воля случая. Есть отборочная комиссия, есть разные сайты… В конце концов, есть ЖЖ, где слухами о хороших текстах мгновенно полнится виртуальная земля. Молодому автору нужен не отзыв критика, ему нужно чтобы его текст попал к издателю. Критика сейчас мало связана с издательском бизнесом (кроме нескольких критиков, консультирующих крупных монстров. Хотя, честно говоря, лучше бы они этого не делали). Лично я считаю, что больше всего начинающему автору нужен опытный редактор.

Э.Б.: Что вы думаете о состоянии сегодняшней российской литературы?

Д.Б.: Что все нормально, процесс идет. Появляются новые имена, новые книги, новые явления. Культура умнее наших досужих размышлений о культуре, она саморегулируема. Я считаю, что литературе ничего не грозит со стороны новых медиа до тех пор, пока в человеке живо стремление к самосовершенствованию и самореализации. То есть, пока «человек» существует как вид.

Э.Б.: Как вы решаете проблему обид со стороны писателей, которым кажется, что вы «накритиковали» что-то «не так»?

Д.Б.: Не обращаю внимания. У них своя работа, у меня своя. Да и обидные тексты я пишу крайне редко. Стараюсь щадить — в первую очередь, самого себя. Плохих книг больше, чем хороших, и я считаю, что мне незачем тратить на них свое время.

Источники:

http://literratura.org/criticism/1352-dmitriy-bavilskiy-fantomnye-roli.html
http://www.topos.ru/article/1754
http://www.avtoram.com/literaturnyi-kritik-dmitii-bavilsky/