Когда возник футуризм. Школьная энциклопедия
Футуризм
Слово «футуризм» впервые появилось в заглавии манифеста итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраля 1909 г. в парижской газете «Фигаро». Год спустя появились манифесты футуристов в живописи (У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Северини) и музыке (Б. Прателла). Название своего течения они производили от латинского слова futurum — «будущее». Попытки создать искусство, устремленное в будущее, сочеталось в их манифестах и стихах с отрицанием искусства прошлого. В Италии, чтящей памятники Древнего Рима, средневековья, эпохи Возрождения, это звучало особенно вызывающе. Футуристы в своих произведениях отказывались от чувств, определявших этику людей прошлого, — жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям. Многие итальянские футуристы воспевали технику, отрицая влияние эмоции, поддерживали военные устремления своей страны, а некоторые впоследствии и фашизм Муссолини.
Во всем этом проявилась отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства. Например, стремление к синтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги, которая бы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой.
В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом — в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурлюков, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой, А. Экстер, Н. Кульбина, М. В. Матюшина и других в 1908–1940 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма.
Саму же его историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника: довольно умеренная «Студия импрессионистов» (Д. и Н. Бурлюки, В. В. Хлебников, а также вовсе не футуристы — А. Гидони, Н. Н. Евреинов и другие) и уже предварявший собственно футуристические издания «Садок судей», отпечатанный на обратной стороне обоев. Участники второго сборника — братья Бурлюки, В. В. Хлебников, В. В. Каменский, Е. Гуро — и составили основное ядро будущих кубофутуристов. Приставка «кубо» идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма; иногда члены этой группы называли себя «гилейцами», а Хлебников придумал для них наименование «будетляне». Позднее к кубофутуристам присоединяются В. В. Маяковский, А. Е. Кручёных и Б. К. Лившиц.
Тем временем в Петербурге возникли эгофутуристы (от лат. ego — я). Это течение возглавлял Игорь Северянин. Первые его брошюры, в том числе и «Пролог эгофутуризма» (1911), особого интереса у читателей не вызвали, пока не возникла небольшая группа поэтов, объединившихся вокруг И. Северянина, — К. К. Олимпов, И. В. Игнатьев, В. И. Гнедов, Г. В. Иванов, Грааль-Апрельский и другие. Они основали издательство «Петербургский глашатай», выпускавшее одноименную газету (вышло всего два номера) и альманахи под выразительными заглавиями: «Засахаре Кры», «Небокопы», «Стеклянные цепи», «Орлы над пропастью» и т. п. Их стихи, при всей экстравагантности и довольно робких попытках создавать собственные слова, обычно не столь уж резко отличались от общепринятой поэзии. Не случайно первый большой сборник стихов Северянина назывался словами из хрестоматийного стихотворения Ф. И. Тютчева — «Громокипящий кубок», а предисловие к нему написал поэт-символист Ф. К. Сологуб. Фактически Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедших в историю русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, а нередко и пошлости, все же отличались своеобразной напевностью, звучностью и легкостью.
Существовали также две группы футуристов: в 1913–1914 гг. «Мезонин поэзии» (в него входили В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев, С. М. Третьяков, Б. А. Лавренев, Хрисанф) и в 1914–1916 гг. «Центрифуга» (С. П. Бобров, Н. Н. Асеев, Б. Л. Пастернак, К. А. Большаков, Божидар).
Каждая из этих футуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так, в конце 1913 и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяковским, Каменским и Д. Бурлюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; Большаков переходил из группы в группу, побывав и в «Мезонине поэзии», и в «Центрифуге», и у кубофутуристов.
Однако, говоря о футуристах, мы чаще всего имеем в виду деятельность кубофутуристов. После появления альманаха «Пощечина общественному вкусу» (декабрь 1912 г.) с одноименным манифестом, после многочисленных диспутов по поводу картин и стихов о кубофутуристах заспорили. Вызвано это было прежде всего талантливостью поэтов, причислявших себя к этой группе, — Маяковского, Хлебникова, Каменского, в несколько меньшей степени — Д. и Н. Бурлюков, Гуро, Лившица. Появлявшиеся в сборниках под нарочито вызывающими заглавиями («Дохлая луна», «Бух лесиный», «Затычка», «Рыкающий Парнас», «Требник троих» и др.), их стихи сперва воспринимались читателями как попытки раздразнить вкусы и привычки буржуа. Но при внимательном чтении обнаруживалось и другое: за антиэстетичностью — ненависть к поддельной, ненастоящей красоте; за грубостью выражений — стремление дать язык «безъязыкой улице»; за непривычными словообразованиями — попытки создать «единый смертных разговор»; за непонятными картинами, воспроизводящимися в книгах, — новые принципы видения мира. Наконец, в произведениях футуристов начала появляться и та острая социальность, которая была особенно резко выражена в поэзии Маяковского, а потом и у других авторов.
Стоит отметить, что русский кубофутуризм и итальянский футуризм были далеко не однородны. Во время приезда Ф. Т. Маринетти в Россию (январь-февраль 1914 г.) Лившиц и Хлебников резко против него выступили. Особенно обнажилась непримиримость двух футуризмов с наступлением первой мировой войны. Итальянские футуристы её приветствовали, русские же, особенно Маяковский и Хлебников, гневно осуждали. Война вообще обострила социальное зрение кубофутуристов. В эти годы Маяковский печатает в журнале «Новый Сатирикон» свои сатирические «гимны», умеряют новаторские амбиции Каменский и Д. Бурлюк. Оказавшийся в армии Хлебников пишет ряд антивоенных стихов. В 1915 г. М. Горький уже говорит о том, что «русского футуризма нет. Есть просто Игорь Северянин, Маяковский, Д. Бурлюк, В. Каменский». В эти годы он часто видится с Маяковским, знакомится с Бурлюком, включает Маяковского в список постоянных сотрудников своего журнала «Летопись», в руководимом им издательстве «Парус» выходит книга Маяковского «Простое, как мычание».
Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1922 г. «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу.
При всех своих внутренних противоречиях футуризм сыграл определенную роль в становлении принципов творчества таких крупнейших русских поэтов, как Маяковский, Хлебников, Пастернак, Асеев.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Футуризм
Направление в искусстве, название которого образовано от итальянского слова «futuro» («будущее»). Возник в Италии (первый манифест писателя Ф.-Т.Маринетти опубликован в 1909). Футуризм охватывает самые разные области художественного творчества: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру, фотографию, театр, дизайн, кинематограф и танец. Основой футуристической эстетики стал поиск нового языка искусства, соответствующего меняющимся реалиям окружающего мира: появлению новой техники, ускоренным ритмам жизни, урбанизму. Воссоздание живописными средствами «динамических ощущений» – центральный постулат футуристической эстетики. Для футуристов движение, причём совершенно не обязательно связанное с миром техники, было символом творческой энергии жизни, проявляющейся в самых разных формах и в разных сферах. В динамике новой индустриальной и урбанистической реальности они видели прежде всего мифологизированный образ своей «религии жизни». Чаще всего итальянская программа служила отправным пунктом для рождения местных «футуризмов». Влияние нового направления в различных европейских странах сказывалось иногда не в определённой стилистике, которой следовали художники, но итальянский футуризм задавал лишь общий ритм местным авангардистским объединениям, заражал их энергией дерзкого новаторства и отрицания. Или, напротив, конкретные формальные эксперименты футуристов становились отправной точкой для художественных поисков, далёких от идеологии и философии, присущих итальянскому движению.
Россия стала одной из тех стран, где импульсы итальянского движения были с энтузиазмом восприняты и в то же время постоянно оспаривались и опровергались. Русские художники и литераторы создали собственную версию футуризма, иногда непосредственно опиравшуюся на итальянскую, но часто радикально с ней расходившуюся. По свидетельству Д.Д.Бурлюка, русские художники и литераторы начинают использовать само слово «футуризм» с 1911: «В 1911 году был выброшен флаг «футуристы» (Бурлюк 1994. С.63). Этот же год как точку отсчёта для истории русского футуризма указывает И.М.Зданевич. Однако чаще всего для самонаименования (и это соответствовало духу романтического национализма футуристической эстетики) они предпочитали избегать иностранного слова «футуризм», заменяя его русскими эквивалентами – «будущники» или «будетляне».
Футуризм в России не достиг той всесторонности, которая отличала итальянское движение, – в архитектуре, музыке, фотографии, дизайне, скульптуре, танце не существовало последовательной реализации футуризма. Эпизодическим осталось обращение будетлян к кино и театру. В русской культуре футуризм прежде всего стал мифологией и идеологией созидания искусства будущего, преобразующего жизнь и самого человека. С этой программой оказались связаны разные художественные и литературные группировки и её элементы можно отметить в творчестве самых разных художников. Русский футуризм никогда не обладал монолитностью и программным единством итальянского движения. Принято считать, что первоначально футуристическая эстетика оформляется в литературе. Объединение «Гилея» и группа «эгофутуристов» (Игорь Северянин, К.К.Олимпов, И.В.Игнатьев, В.И.Гнедов и другие) стали наиболее самобытными интерпретаторами литературного футуризма. Среди живописцев группировку с последовательной футуристической программой назвать трудно. Ближе всего к футуристам была группа М.Ф.Ларионова «Ослиный хвост» и некоторые члены петербургского «Союза молодёжи».
Самыми насыщенными в истории русского футуризма, бесспорно, были 1912–1913 и несколько предвоенных месяцев 1914. Первые литографические книги будетлян, давшие один из самых оригинальных вариантов реализации футуристической концепции в русском искусстве, выходят в 1912. Театральные постановки (опера «Победа над Солнцем» и трагедия «Владимир Маяковский»), публикации основных манифестов, создание футуристического грима и первого футуристического фильма – все эти события сконцентрированы в пределах одного 1913. Тогда же ларионовская группа опубликовала вероятно самый дерзкий и парадоксальный футуристический манифест «Лучисты и будущники». В нём утверждались: возврат к национальным традициям, ориентация на культуру Востока и вместе с тем звучал восторженный гимн всем проявлениям интернациональной современной жизни. В том же году в ряде газет и журналов появляются заметки и интервью Ларионова, излагающие его радикальные и фантастические проекты футуристического театра, в котором «декорации находятся в движении и следуют за артистом, зрители лежат в середине зала в первом действии и находятся в сетке, под потолком – во втором» (К проекту футуристического театра в Москве // Театр в карикатурах. 1913. №1. С.14). Наконец, в 1913 при участии Ларионова и Н.С.Гончаровой осуществляется постановка первого и единственного футуристического фильма «Драма в кабаре №13». В 1913 начинается турне по городам России поэтов-футуристов (Д.Бурлюк, В.В.Маяковский, В.В.Каменский), выступавших с лекциями о новом движении. Очень часто их лекции превращались в настоящие театрализованные действа и сопровождались многочисленными газетными публикациями о футуризме.
Одна из особенностей русского футуризма – глубокая и практически никогда не исчезавшая связь с неопримитивистской, а иногда экспрессионистической эстетикой. Именно связь с неопримитивизмом окрашивала русский футуризм в столь странные и неприемлемые для итальянских футуристов «архаические» тона. С неопримитивистскими корнями русского футуризма может быть связана и такая нефутуристическая характеристика эстетики будетлян, как настороженное, а порой и враждебное отношение к новой машинной, механической реальности. Русские футуристы проектировали природный вариант новой культуры, базирующийся на логике живого организма, а не машины. Итальянский миф сверхприродной, сверхчеловеческой культуры остался чужд будетлянам.
В русской живописи футуризм никогда не обладал монополией на авангардизм и никогда не занимал лидирующих позиций. В живописи футуризм остался лишь кратким эпизодом (1912–1914). В этот период создаётся основной корпус футуристических картин, таких как «Точильщик» К.С.Малевича (1912–1913. Художественная галерея Йельского университета), «Велосипедист» (1913. ГРМ) и «Электрическая лампа» (1913. Центр Помпиду, Париж) Гончаровой, «Прогулка. Венера на бульваре» Ларионова (1913, Центр Помпиду), «Фабрика и мост» (1913. МоМА) и «Пожар в городе» (1913. СОХМ) О.В.Розановой, «Итальянский натюрморт» Л.С.Поповой (1914. ГТГ), «Аллегорическое изображение войны 1812» А.В.Лентулова (1912. Частная коллекция), «Поворот автомобиля» М.В.Ле-Дантю (1913–1914. ООМИИ), и других. Конечно, и после 1914 в русском искусстве появляются произведения, в которых отчётливо видны следы влияния футуристической эстетики – у К.М.Зданевича («Синдикат футуристов» или «Оркестровый портрет». 1917–1918. Коллекция С.А.Шустера, СПб.), Д.Д.Бурлюка («Японец, чистящий рыбу». 1922. Коллекция Анатолия Беккермана, Нью-Йорк).
Очень часто русские художники берут от футуризма только внешние средства передачи движения, воспринимают футуризм как формальное упражнение. На основе соединения футуристической и кубистической эстетики в русской живописи сложилась особая версия «динамического кубизма», или кубофутуризм. В отличие от итальянцев, познакомившихся с кубизмом уже после создания собственной футуристической программы, у русских художников именно кубизм стал той основой, на которую накладывались футуристические приёмы. Прямое усвоение ряда «классических» способов передачи движения итальянского футуризма стало для русских живописцев скорее неким трамплином для формирования собственных концепций, или, по выражению Д.В.Сарабьянова,– «пересадочной станцией» в их стремительном движении к исчерпанию уже достигнутого и открытию нового.
Хотя к футуристической живописи в русском искусстве может быть отнесён небольшой круг произведений, рядом с ними существует широкий пласт пограничных работ, в той или иной мере связанных с футуризмом и размывающих жёсткие границы этого явления в русской живописи. В круг таких «пограничных» произведений попадают кубофутуристические работы, живописный алогизм или отдельные работы художников, в целом совершенно чуждых футуристической эстетике (П.Н.Филонов. «Девушка с цветком». 1913; «Перерождение интеллигента», 1913. Обе – ГРМ). Начиная с 1915, для русских художников футуризм уже не представляет актуального направления в живописи. Концепция беспредметного искусства, ассоциирующаяся главным образом с именами В.Е.Татлина и Малевича, определяет основные тенденции в развитии искусства второй половины 1910-х и начала 1920-х.
История русского футуризма связана не столько с открытиями в сфере живописного языка, сколько с различными видами социально-культурной деятельности. Многочисленные публичные диспуты и лекции о новом искусстве, устраивавшиеся живописцами и литераторами, знаменитое турне футуристов по городам России, нашумевшие постановки театра «Будетлянин», издание поэтических сборников, теоретических манифестов и деклараций – вся эта футуристическая деятельность определяла в 1910-е атмосферу художественной жизни. Для эстетики футуризма важны были эффект, «взрыв», мгновенная вспышка эмоций. И не только в качестве пропагандистской уловки для привлечения внимания публики. Любовь к ошеломлению, к демонстративной театральности поведения, стиля речи или текстов воплощала особые свойства современного, футуристического мироощущения, в котором быстрая смена впечатлений, мгновенных событий-вспышек пришла на место размеренных ритмов прошлого. Футуристы вводят в мир искусства понятия и стратегии, заимствованные у политиков и военных. Прежде всего – это понятие «врага» (по словам Маринетти, «вечного неприятеля, которого следовало бы изобрести, если бы его не было»), ставшее одним из центральных для футуристической эстетики. Именно футуристы начинают называть свои выступления перед публикой битвами, поддерживая (а иногда нарочито провоцируя) конфронтацию с публикой и художественным истеблишментом.
Революционное время дало второе дыхание футуристической мифологии об искусстве будущего, преобразующем жизнь и самого человека. Рождение нового человека, вторжение в «ветхий» старый мир молодых сил – «варваров», способных влить свежую кровь в усталую культуру, – все эти мифологемы футуристического движения оказались востребованы в революционное время. К этому времени прежние футуристические объединения уже прекратили своё существование, футуристическая эстетика утратила лидирующие позиции в авангардном движении. Востребованными оказались лишь мифология и идеология футуризма. В эти годы футуризм не столько направление в искусстве с конкретной эстетической программой, сколько обобщённое наименование для самых разных течений так называемого «левого» искусства. Причём политическое содержание в такой интерпретации явно преобладало над эстетическим. В 1918–1919 под влиянием революционных событий происходит радикализация футуристической эстетики. Футуризм трактуется теперь как искусство, соответствующее глубинному духу революции. Причём чаще всего не столько конкретной революции, сколько мифологизированной Революции, воплощающей стихийную творческую силу и новую космогонию.
Самые значительные декларации этого периода – «Манифест летучей федерации футуристов» и «Декрет №1 о демократизации искусства» – появились в 1918 в первом номере «Газеты футуристов». В этих декларациях обозначались наиболее важные тенденции революционного этапа в футуристическом движении: создание новых массовых форм искусства, существующего вне стен музеев и галерей, непосредственно вторгающегося в жизнь городских улиц; концепция художественной деятельности как инструмента творчества жизни и средства революционного преобразования сознания и психики человека.
В первые послереволюционные годы новым центром футуристической активности, где продолжилась разработка не политизированной мифологии, но наиболее радикальных эстетических концепций футуризма (в основном поэтического), стал Тифлис. В силу разных обстоятельств здесь оказались А.Е.Кручёных («отец московского футуризма», как его называли в тифлисских газетах), братья Зданевичи, поэт И.Г.Терентьев, ставшие главными вдохновителями тифлисских футуристических объединений. Этот этап в истории русского футуризма связан прежде всего с деятельностью «Синдиката футуристов» (Кручёных, И.М. и К.М.Зданевичи, Н.А.Чернявский, Ладо Гудиашвили, С.В.Валишевский, Кара-Дарвиш) и группы «Сорок один» (Кручёных, Терентьев, И.М.Зданевич, Чернявский). Кручёных в эти годы в своих гектографических книгах создал наиболее радикальные формы заумной поэзии, в которых футуристическая эстетика мгновения, быстроты и взрыва сочеталась с экстатической мистикой и открытиями беспредметности.
Помимо литературного или живописного, изначально существовал футуризм как идеология, как особая стратегия утверждения нового в искусстве, особая стратегия существования искусства в современном мире, как философия новой культуры. Его невозможно связать с той или иной группировкой, с определённым кругом художников или писателей. Этот футуризм – не столько направление в искусстве, сколько не поддающаяся строгому определению энергия современной жизни, обращённая к творческой трансформации мира и диктовавшая ритм нового мироощущения. «Футуризм, – подчёркивал И.Зданевич, – явление общее для всех народов, несущих новую, механическую культуру… он принадлежит не только искусству как таковому, но (это) – духовное течение, особая религия, охватывающая всю нашу великую жизнь» (И.Зданевич. «О футуризме». Лекция // Искусствознание. 1998. №1. С.558). Именно эта грань футуризма оказалась чрезвычайно важной в истории русской авангардной культуры – футуризм как «духовное течение» стал прологом ко многим открытиям русского авангарда.
Футуризм
Гениальные дети современности.
Из манифеста футуристов
В 1909 году итальянский литератор Филиппо Маринетти в Парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 года) опубликовал «Манифест о футуризме», в котором он провозглашал смерть старого искусства и рождение нового, призванного спасти мир. Ключевой лозунг, выдвинутый Маринетти, – «Parole in liberta!» («Слова на свободе»!). Новое искусство называлось футуризм.
Футуризм (от лат. Futurum – будущее) – авангардистское течение в европейском и русском искусстве начала XX века, отрицавшее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом.
Русский футуризм родился в 1910 году, когда в Петербурге вышел в свет первый футуристический сборник «Садок судей». Название для него придумал тогда никому неизвестный поэт Велимир (повелевающий миром) Хлебников. Ставка при выборе названия делалась на очевидную смысловую невнятность, а также на эффектное звуковое сходство слов «садок» и «судей». Книга была напечатана на обратной стороне обоев – «на мещанских кожах обывательских квартир», как выразился Давид Бурлюк.
Кроме упомянутых поэтов, в число авторов сборника входил Василий Каменский. Вместе с Владимиром Маяковским и Алексеем Крученых эти поэты скоро составили наиболее влиятельную в этом течении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилеи. Кубофутуристами их называли потому, что большинство футуристов совмещали занятия литературой и живописью. В живописи они придерживались направления кубизм (разложение сложных объемных форм на простые и плоские, приверженность к геометрическим фигурам). Гилея (по-древнегречески «лесная») – название местности в Таврической губернии, где у отца Давида Бурлюка было имение, и куда в 1911 году приезжали футуристы.
Кроме того, заметными группами были «эгофутуристы» (Игорь Северянин, Иван Игнатьев, Василиск Гнедов и др.) и объединение «Центрифуга» (Борис Пастернак, Николай Асеев, Сергей Бобров и др.)
В качестве философских предпосылок русского футуризма были восприняты идеи Анри Бергсона, Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, которые провозглашали интуитивизм (познание действительности, основанное на интуиции), нигилизм, критику традиционной культуры, идеал «сверхчеловека», свободного от каких-либо моральных ограничений, от власти объективных законов.
Русские футуристы (будетляне) пытались по-новому осмыслить окружающий мир. Он понимался ими как макрокосм, а человек – как микрокосм. Современный мир по футуристам – это движение, устремленность в будущее. Они буквально жили им.
Свое творчество футуристы противопоставили символизму. Они отказывались от мистицизма, недосказанности, присущих символизму, воспевали пользу, а не тайну, и человека поставили в центр мира. Футуристы провозгласили антиэстетизм, а тезису «Искусство для искусства» – лозунг «Искусство для масс». По мнению футуристов, искусство призвано преобразовать мир и человека. Но наследие прошлого они полностью отвергали, считая его «собранием окаменелых ценностей».
В своей первой декларации «Пощечина общественному вкусу» футуристы заявляли: «Только мы – лицо нашего времени… Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов… Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности…».
В манифесте из сборника «Садок Судей II» было заявлено отрицание грамматики, синтаксиса, правописания; новые ритмы, рифмы, размеры стиха» новые слова и новые темы; презрение к славе.
Футуристы постоянно намеренно эпатировали, шокировали публику своим поведением, вызывающей одеждой. Все их выступления неизменно сопровождались скандалами.
«Перед выходом нашим на эстраду сторож принес поднос с двадцатью стаканами чая. А когда вышли мы (Маяковский – в желтом распашоне, в цилиндре на затылке, Бурлюк – в сюртуке и желтом жилете, с расписным лицом, я – с желтыми нашивками на пиджаке и с нарисованным аэропланом на лбу), когда, прежде всего, сели пить чай, аудитория гремела, шумела, садилась, хлопала в ладоши, веселилась», – вспоминал Василий Каменский.
Футуристы культивировали образ поэта-хулигана. В их стихах специально нагнетались шокирующие безобразия: «дохлая луна», «звезды – черви, пьяные туманом» (Бурлюк), улица провалилась, как нос сифилитика» (Маяковский).
Футуризм делал установку на обновление поэтического языка.
Обратимся к поэзии футуристов. Проанализируем стихотворение Велемира Хлебникова «Заклятие смехом» (1910).
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами,
Что смеянствуют смеяльно.
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных –
Смех усмейных смехачей!
Попробуйте расшифровать значение неологизмов и оттенков однокоренных слов.
Хлебников обратил внимание на корень слова и при помощи различных приставок и суффиксов стал образовывать новые слова, напоминающие древнеславянские. Этим он пытался «найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов их одного в другое – свободно плавить слова». Языковой эксперимент превращался в эстетический факт.
Каковы корни стихотворения Хлебникова «Заклятие смехом»? На что оно похоже?
Стихотворение восходит к фольклорной традиции и напоминает языческий заговор.
Не менее неожиданным было стихотворение Маяковского «А вы могли бы?» (1913).
Я сразу смазал карту будня,
Плеснувши краску из стакана;
Я показал на блюде студня
Косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
Прочел я зовы новых губ.
А вы ноктюрн сыграть
Могли бы
На флейте водосточных труб?
Футуристы также сделали попытку придумать новый язык. В декларации «Слово как таковое» они заявляли: «Живописцы будетляне не любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями». Особая роль в этом языке отводилась фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев», обладает определенной семантикой (смыслом).
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиэээо пелись брови,
Лиэээй – пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Это стихотворение Хлебникова. Как вы думаете, каково значение звуков в этом стихотворении? Что они вам напоминают?
Язык стихотворения напоминает язык птиц. Хлебников часто использовал живой символ – птиц. (Отец Хлебникова был орнитологом). Этот символ, считал поэт, должен передать движение времени. Единый, «всеземлянский», похожий на птичий, язык символизировал связь между народами и континентами. Такой язык должен был в будущем объединить людей на планете.
Обратимся еще к одному стихотворению Хлебникова «Кузнечик» (1908 – 1909).
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь!» – тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!
О, озари!
Назовите неологизмы и определите, как они созданы?
«Крылышкуя» образовано от существительного «крылышко» и имеет признаки деепричастия – сравним: «рисуя», «воркуя»;
«золотописьмо» – сложное слово, образованное слиянием слов «золото» и «письмо»;
«лебедиво» сочетает в себе слова «лебедь», «лебединый» и «диво».
«зинзивер» явно существительное, хотя не совсем понятного происхождения, его значение выступает из фонетического образа.
Что еще можно сказать о звуковых образах этого стихотворения?
В стихотворении много ассонансов.
«у» встречается 5 раз;
«и» – 11 (в словах «тончайших», «жил», «уложил» буква «и» обозначает звук «ы»);
Аллитерации «з», «ж» и «ш», «х» передают жужжание насекомых и шорох травы; «л» и «р» создают образ живой природы.
Бунтарство футуристов было реакцией на разомкнутый, стремительно меняющийся, теряющий опоры мир. Но футуризм послужил и созидательным художественным целям: он раздвинул границы поэзии, поставил вопрос о новых функциях искусства, сделал искусство сферой не потребления, а сотворчества читателя, смелые эксперименты со словом получили развитие в литературе.
Олег Лекманов. Футуризм // Энциклопедии для детей «Аванта+». Том 9. Русская литература. Часть вторая. XX век. М., 1999
В.Альфонсов. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. Серия: Новая библиотека поэта. СПб., 2001
Источники:
http://de-ussr.ru/spravochnik/yunlit/futurizm.html
http://rusavangard.ru/online/history/futurizm/
http://trassa.narod.ru/lekzia/techenia/futurism.htm
