Как евангельский сюжет раскрывается в партитуре? Из чего состоит музыка «Страстей…».

Как евангельский сюжет раскрывается в партитуре? Из чего состоит музыка «Страстей…».

Поэтической основой «Страстей по Матфею» послужили главы из Евангелия, в которых описываются последние дни Иисуса перед казнью, его страдания и смерть.
Страсти или пассионы, – крупная музыкально-драматическая форма, род оратории. Обязательным сюжетом пассионов служат главы Евангелия, в которых говорится о страданиях Иисуса. Само слово «пассионы» значит «страдания».
Это история предательства Иисуса его учеником Иудой и последующие эпизоды; взятие Иисуса стражей, отречение и раскаяние другого ученика – Петра, шествие на Голгофу (место казни).

Евангельский сюжет у Баха перерастает в подлинно народную эпопею; в ней раскрываются образы страдания родины и народа, преломленные через скорбные раздумья самого композитора.

В трактовке легенды и ее героя ярко проявила себя этичность и общая гуманистическая направленность философских воззрений Баха. Идея самопожертвования, любовь к людям, смерть как подвиг, освещающий высокую цель – служение благу человечества, сочувствие страданиям человека, – таковы идейные мотивы этого произведения. Поэтому скорбные образы, преобладающие в «Страстям по Матфею», приобретают трагическую, но не пессимистическую окраску. Лирическое тепло, полнота чувств составляют эмоциональную атмосферу этого сочинения.

Подобный замысел не мог уложиться в рамки евангельского сказания, и Бах в сотрудничестве со своим либреттистом Пикандером значительно его расширил: ввел много новых поэтических вставок, лирических отступлений. В таком виде либретто представляет последовательное, со многими подробностями изложение длинной цепи событий, прерываемых то лирико-философскими размышлениями, то описанием чувств и отношения народа к излагаемым событиям.

В свободных и естественных переводах от эпического повествования к лирической взволнованности или скорбным размышлениям раскрывается процесс внутреннего развития. Несмотря на различные отступления, линия драматического развития вполне отчетлива. В первой части спокойное поначалу повествование по мере развития событий становится все более напряженным и завершается грандиозной кульминацией (в заключительном хоре, представляющем широко разработанную оркестрово-хоровую фантазию).

Во второй части, в отличие от первой, господствуют сосредоточенно-скорбные настроения, вплоть до наступления драматической развязки (смерть Иисуса), но заканчивается произведение просветленным звучанием хора.

События здесь не даны в действии; содержание происходящего узнается из слов рассказчика-Евангелиста. Вся его партия (теноровая) наложена речитативом. Однако баховский речитатив в «Страстях по Матфею» равно далек от монотонной старинной псалмодии и от безликого «сухого» речитатива итальянской оперы. Партия Евангелиста – это богатая выразительными интонациями музыкальная декламация; подчиняясь эмоциональному содержанию текста, она передает различные его оттенки. Часто рассказчик, захваченный драматизмом описываемых событий, как бы вносит в повествование свое, субъективное отношение – и речь его приобретает характер гневного протеста, обличения или скорбных сожалений.

Воздействие выразительной эмоциональной человеческой речи необычайно обогатило интонационный строй баховского речитатива, а тесное взаимодействие слова и звука углубило реализм самих интонаций. Удивительной психологической правдивостью проникнуты фразы Иисуса, передающие чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека. Они вкраплены в повествование Евангелиста, так же как и реплики других действующих лиц (учеников Иисуса, судьи Пилата), но в отличие от всех остальных сопровождаются струнным ансамблем:

В хорах, ариях, хоралах выражены думы и переживания народа. Через хорал устанавливается связь с народным песнетворчеством, и хорал составляет музыкальный стержень всего произведения. Издавна известные хоральные мелодии, привычно связанные с определенными образами, помогают слушателям понять, выяснить смысл происходящего.

Часто хорал заключает предшествующие ему номера, как бы завершая большую драматическую картину. Так, например, большая сцена распятия и смерти Иисуса, состоящая из целой серии эпизодов; речитатива, ариозо, арии с хором, речитатива и хора, – завершается погребальным хоралом (см. по клавиру номера: 67, 68, 69, 70, 71, 72). Кроме того, есть хоры, в которые хоральные мелодии вводятся в качестве дополнительного материала.

Хоры в «Страстях по Матфею» воспроизводят и передают различные эмоции и состояния народа. Поэтому они так многообразны по форме и различны по содержанию и характеру. Есть хоры эпического склада, развернутые в крупные полотна, законченные как отдельные номера. К ним в первую очередь нужно отнести вступительный хор к первой части. Он состоит из оркестрового вступления и следующего за ним хора, в котором, помимо двух четырехголосных составов, участвует еще хор детских голосов. Это оркестрово-хоровое вступление, подобно увертюре, вводит в круг событий, в эмоционально-психологический строй музыкальных образов «Страстей».

Построенное в виде грандиозной замкнутой звуковой картины, вступление рисует сцену шествия приговоренного к смерти Иисуса, которого сопровождают обуреваемые разноречивыми чувствами возбужденные толпы людей. Конкретность музыкальных обрисовок создает иллюзию реальности всего происходящего:

Грандиозно звучание последнего хора первой части. В нем Бах сильными мазками запечатлевает взрывы гнева и состояние охваченного скорбью народа, узнавшего о свершившемся предательстве:

Необычен для финалов заключительный хор всего произведения. Жанровыми истоками связанный с народно-бытовой музыкой, он напоминает колыбельную; мягкий колорит и светлая проникновенная лирика рассеивают скорбную атмосферу «Страстей»:

Наряду с замкнутыми построениями крупного плана в «Страстях» есть небольшие драматизированные хоровые эпизоды. В большинстве случаев они воссоздают живой говор отдельных людей (учеников Иисуса) или массы народа и передают непосредственное впечатление, немедленный отклик на какое-либо событие. Как в настоящей музыкальной драме, эти эпизоды вплетаются в драматическое повествование и неотделимы от всей остальной музыкальной ткани. Углубляя логику развития и реализм драматургии «Страстей», подобные хоры усиливают конкретную образность произведения, сообщают ему театральную наглядность, «зримость». В качестве примера приведем небольшое хоровое построение, в котором взволнованные ученики спрашивают Иисуса, кто предатель:

Исключительны глубина, тонкость, разнообразие представленных в «Страстях по Матфею» лирических образов: возвышенных и просветленных, скорбно-патетических и драматически-взволнованных. Они сосредоточены преимущественно в ариях – форме, предназначенной исключительно для индивидуальных лирических высказываний. Однако особенность арий баховских пассионов в том, что они, подобно хорам и хоралам, передают чувства всего народа, а не индивидуальные переживания. Поэтому арии в пассионах поются не определенными персонажами, а безымянными лицами, так называемыми корифеями хора. Каждая группа хора имеет своих корифеев, и устами баса, тенора, альта или сопрано народ выражает свои мысли и переживания.

Так же, как в опере, в «Страстях по Матфею» ария – эмоциональная вершина, в ней сосредоточиваются лирические чувства, ария всегда бывает подготовлена предшествующим музыкально-драматическим развитием. Так, например, известная ария «Erbarme dich» («Смилуйся надо мной») является завершением драматической сцены отречения Петра (ученика Иисуса).
Содержание сцены: когда Иисуса повели во дворец первосвященников, Петр, любимый ученик Иисуса, следовал в толпе. Во время суда Петр сидел у входа во дворец; к нему подошла девушка и сказала: «Ты был с Иисусом из Галилеи»; Петр солгал и ответил: «Я не знаю, о ком ты говоришь». Тогда подошла другая девушка и сказала: «Он тоже был с Иисусом из Назареи». И второй раз он отрекся: «Я не знаю этого человека». И когда опять ему сказали: «Верно, ты один из учеников его, твоя речь выдает тебя», – он вновь поклялся: «Я не знаю этого человека». И тогда пропел петух, и вспомнил Петр слова Иисуса: «Прежде чем петух пропоет, ты трижды от меня отречешься». Горько заплакал Петр и пошел прочь.
Бах часто вводит в «Пассионы» типичные для народных старинных представлений бытовые подробности, пользуясь музыкально-изобразительными приемами. Например, в фразе Евангелиста на слова: «И тогда пропел петух» – дается подражание крику петуха.

По экспрессии и правдивости воплощения человеческого страдания эта ария принадлежит к самым потрясающий страницам баховской музыки:

Иногда ария предваряется аккомпанированным речитативом (в сопровождении оркестра), который у Баха приобретает облик выразительного ариозо, нередко лирико-драматического характера.

Оркестр в «Страстях» выполняет многосторонние выразительные функции. При удивительной прозрачности оркестрового письма Бах в определенные моменты создает большую плотность фактуры и достигает внушительной силы звучания. Часто от оркестра отделяются солирующие инструменты, образуя своеобразные лирические дуэты голоса с флейтой, скрипкой или другим инструментом.

Высокое этическое содержание, неисчерпаемая красота и выразительность лирико-драматических образов, продуманность, логика всей композиции, делающие монументальные формы «Страстей» пластически стройными и легкими, ставят это произведение на уровень величайших шедевров мирового музыкального искусства.

«Страсти по Матфею» Иоган Себастьян Бах – Евангелие в музыке

Иоган Себастьян Бах – Евангелие в музыке

Паоло Пазолини, Андрей Тарковский, Анджей Вайда, Жан-Люк Годар, Вим Вендерс и многие другие режиссеры использовали в своих фильмах музыку из самого известного произведения Иоганна Себастьяна Баха «Страсти по Матфею». Однако при жизни Баха лучшие его произведения – пассионы – вовсе не были так популярны. Их знали лишь прихожане двух церквей города Лейпцига.

Как Бах экспериментировал на органе и воспитывал четырех детей

В марте 1685 года в семье эйзенахского музыканта Амвросиуса Баха на свет появился четвертый ребенок. Мальчика назвали Иоганн Себастьян. Вполне естественно, что отец, потомственный музыкант, и сына, у которого были музыкальные способности, с ранних лет учил игре на скрипке и клавесине. Мать, а вслед за ней отец умерли, едва мальчику исполнилось девять лет. Окончив школу и чувствуя, что его призвание – музыка, Бах поступил скрипачом в капеллу герцога Иоганна Эрнста в Веймаре. Три месяца спустя он уже был органистом в новой церкви святого Бонифация в городе Арнштадт. Воскресная служба и занятия с хором школьников дважды в неделю – вот, что составляло работу юного музыканта. В свободное от треб время Баху было позволено заниматься на органе самостоятельно и играть в свое удовольствие. Он постоянно упражнялся в приемах игры, в изучении полифонических (многоголосых) произведений, импровизировал. Музыкант в XVII веке по большому счету был всего лишь служкой, который занимает определенное место в церковной иерархии и от которого требуется лишь игра достойного уровня, ничего более. Однако Бах еще и сочинял музыку.

Впервые кантату собственного сочинения он исполнил год спустя после вступления в должность органиста и учителя школьного хора, на Пасху. Но ни в Арнштадте, ни в Мюльхаузене, куда он перебрался два года спустя, не одобряли импровизацию, усовершенствование полифонических произведений молодого органиста. И даже запрещали, требуя от него строго музыкального сопровождения хоралов.

В 1708 году он был представлен веймарскому герцогу, которому понравилась игра музыканта. Бах был приглашен на должность камерного и придворного органиста с жалованием в два раза выше, чем в Мюльхаузене. Он подал в отставку. В письменном прошении в частности отметил, что хотел бы покинуть занимаемый пост, так как намерен «добиваться своей конечной цели и, не досаждая другим, желает творить настоящую, хорошую музыку».

Его виртуозной игрой на царственном инструменте, как называли орган, в Веймаре, главном городе Тюрингии, восхищались слушатели. В Веймаре же он был гофорганистом, затем еще и концертмейстером капеллы.

Как пишут биографы, оставаясь наедине с музыкой, Бах всецело отдавался своей бурной фантазии и импровизации. Когда однажды пораженный игрой Баха саксонский курфюрст Август II спросил, как удалось молодому музыканту достичь таких высоких результатов, тот лишь ответил, что ему для этого «пришлось много и прилежно трудиться». После Веймара был Кетен, где он был директором камерной музыки и сменил церковный орган на светский клавесин и скрипку.

В 1720 году вслед за близнецами, а потом младшим сыном, неожиданно умерла жена Баха Мария Барбара. И тридцатипятилетнему Иоганну Себастьяну одному пришлось воспитывать четверых детей. Вскоре при дворе князя Леопольда Кетенского, у которого служил Бах, он познакомился с будущей второй женой – Анной Магдалиной Вильке, талантливой певицей, которая владела прекрасным сопрано и играла на клавикордах. В 1721 году они обвенчались, и Анна Магдалина стала матерью сирот.

Главным недостатком работы Баха в Кетене было даже не то, что он стал светским музыкантом. Кетен был кальвинистским городом, где церковная музыка не только не приветствовалась, но даже отсутствовала. Поэтому, как только у Баха появилась возможность перебраться в Лейпциг, он не преминул этого сделать. Баха пригласили на место директора церковной музыки, педагога школы и кантора в церковь святого Фомы. Первое, что он представил из своих сочинений публике, были «Страсти по Иоанну».

Что такое пассион?

Одним из известных вокально-оркестровых жанров церковной музыки в Германии XVIII века были пассионы, или «Страсти». По сути – это чтение определенных фрагментов Евангелия в стихотворном переложении, которое сопровождается инструментальной или хоровой музыкой. Пассионы исполнялась в церкви в Страстную пятницу. В них вновь проживались все самые важные события евангельской истории: Тайная вечеря, события в Гефсиманском саду, сговор первосвященников, предательство Иуды и взятие Христа под стражу, Его мучения, отступничество Петра, встреча с Пилатом, путь на Голгофу, страдания и смерть на кресте. Через воспоминание этих драматических событий Евангелия слушатель приходил к самому значительному – Пасхе, Воскрешению Христову.

Однажды, приехав в Гамбург, Бах познакомился со «Страстями по Матфею» Гендаля. Его потрясло это масштабное произведение, и он задумал сочинить нечто подобное. Первым опытом были неброски к «Страстям по Иоанну», для которых он заимствовал готовые арии известного немецкого поэта Брокеса. Хотя Бах достаточно долго трудился над «Страстями» еще в бытность придворным музыкантом у Леопольда Кетенского, исполнить их ему удалось только в Лейпциге, в храме св. Фомы. Здесь, будучи среди прочих соискателем места нового кантора, Бах исполнил «Страсти». Кальвинисты категорически не одобряли и не принимали церковную музыку, и исполнить свое сочинение в Кетене композитор не мог. Другое дело Лейпциг, где 26 марта 1723 года впервые прозвучали «Страсти по Иоанну». Исполнение продолжалось непрерывно два часа.

Вообще, как свидетельствуют биографы Баха, его музыка всегда существует сама по себе и вне его биографии, вне личных переживаний и невзгод. И хотя Бах не был философом и богословом, не оставил никаких теоретических и тем более философских трактатов, он был философом от музыки. Как созерцатель и мыслитель он выступил в своих пассионах.

Это не удивительно, ведь церковная музыка и органные сочинения во времена Баха были сродни проповедям. Но так как эта музыка исполнялась не перед знатной публикой, а перед простыми прихожанами, то церковное начальство и городская администрации считали недопустимыми вольности и импровизации внутри жанра. Первая реакция на «Страсти по Иоанну», написанные молодым композитором, была неоднозначной и настороженной. Кто-то усмотрел в сочинении не только недопустимую новизну, но даже излишнюю «театральность».

Но эти оценки не останавливали Баха в его творчестве. Для композитора Евангелие было важной составляющей его собственной жизни, было реальностью. Евангельские сюжеты становились темами музыкальной поэзии-проповеди. Как утверждают исследователи, всего Бахом было сочинено пять «Страстей», и они были как минимум двадцать раз исполнены в двух церквях Лейпцига (церкви св. Фомы и св. Николая, где служил Бах). Однако, в полном объеме до нас дошли только «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Причем «Страсти по Матфею» – одно из самых известных и масштабных произведений Баха при его жизни было исполнены всего трижды.

«Страсти по Матфею»

«Страсти по Матфею» – это трехчасовое грандиозное произведение, описывающее события 26 и 27 главы Евангелия от Матфея. Оно состоит из 78 номеров и написано для солистов, хора и оркестра. Автор с особой тщательностью продумал драматургию своего произведения, благодаря чему события последних часов земной жизни Христа стали зримыми и осязаемыми.

Доподлинно неизвестно, как именно было принято это произведение. Нужно понимать, что оно исполнялось лишь небольшим хором школьников – учеников Баха. Да и сам Бах, вероятно, не считал произведение чем-то выдающимся. Однако некоторые исследователи утверждают, что люди, услышавшие «Страсти по Матфею» расходились обескураженными, а одна пожилая дама из дворян, выход из храма, тогда 15 апреля 1729 года, наставляла своих детей, чтобы они «никогда не слушали оперную музыку». Судя по всему, второй раз уже переработанное произведение (в качестве сопровождения теперь были использованы два органа) было исполнено в Великую Пятницу 1736 года. В последний раз, меньше чем за год до смерти композитора, весной в 1749 году.

И хотя Баховские пассионы скорее всего не были популярны при жизнь композитора, это не значит, что церковная музыка Баха осталась незамеченной.

Сто лет спустя, в марте 1829 года в Берлине Феликс Мендельсон исполнил сокращению версию «Страстей по Матфею». И этим буквально потряс публику. 11 марта смело можно назвать не только триумфом Мендельсона, но и днем возрождения интереса к творчеству Баха. Благодаря Мендельсону музыка Баха стала популярной. Появилось «Баховское общество», начали переиздавать его произведения, и даже было сделано академическое издание собрания сочинений немецкого композитора.

Страсти (музыкальный жанр)

Страсти (пассион; нем. Passion , от лат. passio — страдание) — вокально-драматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основаннное на евангельских текстах. Среди наиболее известных произведений этого жанра «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» Иоганна Себастьяна Баха.

Содержание

История

Страсти возникли на основе католической церковной службы и исполнялись как народные представления (храмовое действо) в течение или, позже, в канун Страстной недели: евангельский текст зачитывался или разыгрывался в лицах, с музыкальным сопровождением.

В церковный обиход Страсти вошли ещё в IV веке, первоначально в виде псалмодии — мелодической декламации. С XIII века текст Страстей исполнялся в диалогической манере — в форме диалога солиста (дьякона) и хора; постепенно происходило обособление партий отдельных участников драмы [1] .

К XVI веку, кроме хорального типа Страстей, основанного на традициях григорианского пения и псалмодии, сложился и так называемый «мотетный» тип — весь канонический текст исполнялся хором, в форме полифонического многоголосия [2] . Таковы Страсти Якоба Обрехта и отчасти Орландо Лассо [3] .

На протяжении многих веков при исполнении Страстей, как и в богослужении, инструментальное сопровождение не допускалось; оно постепенно входило в обиход начиная с XVII века — от отдельных инструментов до оркестра в веке XVIII [3] .

После Реформации появились и протестантские Страсти — с текстом на немецком языке, с использованием протестантского хорала [3] . Таковы, в частности, Страсти Генриха Шютца, ещё без инструментального сопровождения, но уже с характерным для более поздних ораторий сочетанием черт как хоральных, так и мотетных Страстей [2] .

Родившиеся при церкви, Страсти традиционно исполнялись за её пределами, поскольку не были непосредственно связаны с богослужением; только протестантская церковь, уже во времена Баха, допустила музыкальную драму в свои стены [4] . Вместе с тем уже в XVI веке Страсти превратились в само­стоятельную форму духовной музыки, не входящую в состав чтения «Страстей господних». Со временем они утратили культовое значение и перешли в концертную практику [1] .

От Баха до наших дней

Расцвет жанра Страстей связан с распространившейся в XVIII веке ораториальной формой — с участием солистов, хора и оркестра, нередко органа. Основоположником этой формы стал Генрих Шютц, однако не в своих Страстях, написанных в традиционной манере, а в «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), где повествование евангелиста прерывается интермедиями, в которых новозаветный сюжет разыгрывается различными персонажами; при этом партии ангелов, волхвов, первосвященников и Ирода сопровождаются разными составами инструментов [2] .

В этой форме написаны Страсти Г. Ф. Генделя и Г. Ф. Телемана (автора 44 пассионов) и целого ряда более поздних композиторов; однако вершинными достижениями считаются Страсти И. С. Баха [3] .

Текст Страстей постепенно отходил от собственно евангельского: уже в начале XVIII века на основе Нового Завета тексты для Страстей писали известные поэты и оперные либреттисты. Так, Рейнхард Кайзер в 1704 году вместо библейского текста использовал стихи Кристиана Фридриха Хунольда; текст страстной оратории, написанный в 1712 году поэтом и либреттистом Бартольдом Брокесом, положили на музыку Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и тот же Кайзер [2] ; И.С. Бах для своих Страстей использовал, кроме Брокеса, тексты Соломона Франка, Пикандера и других поэтов; во II половине XVIII века несколько композиторов написали Страсти на либретто Пьетро Метастазио, в том числе Йозеф Мысливечек («Страсти Иисуса Христа», 1773) [5] и Антонио Сальери («Страсти господа нашего Иисуса Христа», 1776) [6] .

В XIX веке интерес к жанру «Страстей» постепенно угас — композиторы-романтики предпочитали более свободные формы. Интерес возродился в XX веке; так, ещё в 30-х годах немецкий композитор-лютеранин Хуго Дистлер создал хоральные Страсти на основе текстов всех четырёх евангелистов («Choralpassion nach den 4 Evangelien der Heiligen Schrift»). Обращаются к жанру Страстей и современные композиторы, в частности:

Источники:

http://solamusica.narod.ru/b/Bach_m/Strasti_po_Matfeju.html
http://www.word4you.ru/publications/23173/
http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1593890