Рафаэль санти что он сделал. Прекрасная незнакомка, изображенная Рафаэлем, кажется «божеством», «святыней»

Рафаэль Санти — интересные факты из жизни художника. Рафаэль

Родиной великого итальянского архитектора и живописца, Рафаэло Санти , известного как Рафаэль, стал городок Урбино — столица небольшого герцогства в Италии. Дата рождения — 28 марта 1483 года.

Первые свои уроки живописи Рафаэль получил от Джованни Санти — своего отца. Скорее всего, одновременно он брал уроки и у Тимотео Вити — тот был не особо известен, но достаточно одарен. В 16 лет Рафаэль поступил в ученики к Пьетро Венуччи , носившему прозвище Перуджино , возглавлявшему в то время живописцев в Урбино. Творчество Рафаэля наиболее ярко отражает идеи Высокого возрождения.

Особенность творчества Рафаэля в том, что он произвел синтез достижений своих предшественников. Им был создан свой собственный идеал человека, свое представление о гармонии и красоте. У своего учителя, Перуджино, Рафаэль взял плавные линии, свободу расположения фигур в пространстве, это характерные особенности его более поздних, зрелых произведений.

В своих произведениях Рафаэль воплотил идеи гуманизма эпохи ренессанса. Это представления о свободе человека, о возможностях его физического и духовного совершенствования. Конечно, эти представления и мечты были очень далеки от реалий, в которых жил художник. Однако ему удалось отразить устремления и те, вехи, которые уже были достигнуты обновленной культурой Италии, и к которым стремились другие народы и последующие эпохи.

Его образы так благородны, обаятельны и влекущи за счет неповторимой гармонии, потрясающего чувства меры, умения сочетать реальные и воображаемые, фантастические образы.

В период с 1504 по 1508 годы Рафаэль живет и творит во Флоренции, где его творчество, конечно, подверглось влиянию Микеланджело и Леонардо да Винчи . Именно в это время его работы обретают зрелость, именно тогда он производит на свет лучшие свои работы, в том числе и знаменитую Мадонну с младенцем .

Рафаэль занимается росписью станцы делла Сеньятура (комнаты печати), где демонстрирует талант монументалиста декоратора. В этой зале расположены такие его работы как «Диспут », «Афинская школа » — они находятся на длинных стенах, на узких другие его работы «Парнас », «Мудрость, Умеренность и Сила ». Творения этой залы отличаются изяществом и величием. Талант Рафаэля всегда находил своих почитателей и недостатка в заказчиках он никогда не испытывал. Более того, для того, чтобы справляться со всеми заказами он прибегал к услугам помощников, которые работали над декоративной частью картин. В последние годы, портреты, написанные им, поднимают уровень его мастерства до уровня Леонардо да Винчи . После смерти Брамане в 1514 году, занимал пост архитектора собора Св. Петра.

Рафаэль в своем письме к Бальдассаре Кастильоне разъясняет идеальность своего искусства очень просто. Он говорит о том, что, для того, чтобы изобразить прекрасную женщину, ему нужно увидеть много красавиц, имея рядом и других судей, которые подтвердят, что женщины прекрасны, и тут же говорит об отсутствии, как первых, так и вторых, и поэтому он обращается к своему воображению, к своим идеям, которые стремятся к совершенству.

Эти его «идеи» имеют под собой в основе трактаты Платона. Его «Мадонны» передают красоту, и изящество матерей, портреты соплеменников передают достоинство и величие, несут на себе печать потрясающей одухотворенности. Рафаэлю удалось то, что наши современники считают его исторической заслугой, он смог создать синтез двух миров — греческой классики и христианского мира. Такое «эллинизированное христианство», имеющее в основе неоплатонизм, присущий эпохе ренессанса вместило в себя предшествующий опыт развития итальянского искусства, ушедшего от средневековых традиций. Это момент утверждения нового художественного идеала в искусстве Запада.

Рафаэль сумел претворить гуманистические идеи своего времени в образы простые и ясные, которые передавали и повседневные и философские понятия.

Современники вспоминают Рафаэля, как человека сердечного, поддающегося внешним влияниям. У него была приятная внешность, «патрицианское лицо». Он держался уверенно, но без высокомерия. Натура же у него была мягкая, почти женственная.

Его тонкая одухотворенность сквозит уже в его ранней работе «Мадонне Конестабиле », которая нынче хранится в Эрмитаже. Композиция «Обручение Марии » демонстрирует его умение работать с композиционным решением своих произведений, располагать фигуры в пространстве, связывать их с окружением. В этих ранних работах он демонстрирует свое становление мастера Высокого Возрождения — это подтверждает и манера построения чертежа, и гармония архитектурных форм, и цельность, уравновешенность частей композиции.

Любую картину или фреску Рафаэль воспринимал единым организмом, он считал, что заново создает реальность, облагороженную художником. В его образах и создаваемых пространствах есть элементы классической архитектуры и природных объектов. Даже не изображая архитектурные объекты, Рафаэль создает свою композицию подобно архитектурной, расчленяя пространство и используя ритмическое ее построение. Он умело использует характерные структурные формы живописных композиций, которые рождаются из линейных форм — кругов и полукружий, и рождающиеся из них сферы или купола полусферы. Все части его картин подчинены циркулярному движению, они располагаются то вдоль плоскости, создавая глубину, то разворачиваются по кругу, то двигаясь по спирали.

За год до смерти Рафаэль заканчивает самую известную свою картину, которая заслуженно считается вершиной его творчества — знаменитую Сикстинскую мадонну , которая писалась для церкви святого Сикста в Пьяченце.

Рафаэль задумал представить таинство явления Богоматери, как чудо зримое. Для этого он использует раздвинутый занавес. В подобных сценах занавес обычно поддерживают ангелы, в этой же картине занавес как будто раздвинут святым духом. То, что Богоматерь — явление неземное свидетельствует то, с какой легкостью, босая шествует она по облакам, прижимая к груди сына.

В своем творении Рафаэлю удалось совместить черты идеальные, той религиозной идеальностью, которая присуща всем святым душам с естественной человечностью. Небесная царица несет свое дитя навстречу людям. Она идет с гордостью матери, которая выносила божественное дитя, в каждом ее движении недосягаемость — она уже не принадлежит себе и этому миру, у нее другое предназначение.

Ее нежное лицо несет печать невыразимой скорби — она тревожится и предвидит судьбу дитя. Изначально картина находилась в хоре монастырской церкви св. Сикста в Пьяченце. Там она казалась парящей. Издалека она казалась плоской — темным пятном на светлом фоне. Если же приблизиться к картине, то впечатление меняется, зрителя захватывают новые ощущения.

Плоскостная бестелесность пропадает, все фигуры становятся объемными, в каждой из них появляется жизнь. И перед зрителем уже не Богоматерь, парящая в облаках, а женщина, идущая нам на встречу. Ее одежда как будто колышется в потоке воздуха — край плаща и покрывало отбросил встречный ветер, а занавес, открывающий фигуры перед нами, помогает создавать полную иллюзию движения.

Замысел художника объединяет два пространства, то, которое находится по ту сторону холста, воображаемое идеальное пространство и реальное пространство, в котором находятся зрители. Для того чтобы убедиться, что перед нами холст подходить к нему и дотрагиваться не обязательно.

Понимая, что перед нами просто искусно окрашенный холст мы в мыслях и в чувствах, на уровне более тонких материй чувствуем себя рядом с Богоматерью. И, если в самом начале возникает ощущение, что Мадонна спускается к нам, то непродолжительное время, побыв рядом с ней, появляется чувство, что это мы поднимается к ней навстречу. Тем не менее это не смущает зрителя, не вызывает внутреннего конфликта. Ощущение нереальности проходит и Мадонна замирает.

Интересно, что в этой работе художник не использует изображения неба или земли. Нет никаких архитектурных декораций или пейзажей, так характерных для работ Рафаэля. Все действие происходит в облаках, которые заполняют всю картину. Облака, более плотные в нижней части картины, в верхней нежные и светящиеся. Изображение занавеса обрамляет фигуры плотно, поэтому издалека создается ощущение рисунка плоского, а сложность изображенного пространства только угадывается.

Рафаэль (собственно Раффаэлло Санти или Санцио, Raffaello Santi, Sanzio) (26 или 28 марта 1483, Урбино — 6 апреля 1520, Рим), итальянский живописец и архитектор.

Рафаэль, сын живописца Джованни Санти, ранние годы провел в Урбино. В 1500-1504 годах Рафаэль, по свидетельству Вазари, учился у художника Перуджино в Перудже.

С 1504 Рафаэль работал во Флоренции, где познакомился с творчеством Леонардо да Винчи и Фра Бартоломмео, занимался изучением анатомии и научной перспективы.
Переезд во Флоренцию сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля. Первостепенное значение для художника имело знакомство с методом великого Леонардо да Винчи.

Вслед за Леонардо Рафаэль начинает много работать с натуры, изучает анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные, ритмически сбалансированные композиционные формулы.
Созданные им во Флоренции многочисленные изображения Мадонн принесли молодому художнику всеитальянскую славу.
Рафаэль получил от папы Юлия II приглашение в Рим, где он смог ближе познакомиться с античными памятниками, принимал участие в археологических раскопках. Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои Ватиканского дворца, с 1514 руководит строительством собора святого Петра, работает в области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников, археологические раскопки. Выполняя заказ папы, Рафаэль создал росписи залов Ватикана, воспевающие идеалы свободы и земного счастья человека, безграничность его физических и духовных возможностей.

Рафаэль санти что он сделал. Прекрасная незнакомка, изображенная Рафаэлем, кажется «божеством», «святыней»

Посвящается моей жене

Всякое предисловие есть, собственно, послесловие – и притом нужное скорее автору, чем читателю. Книга должна говорить сама за себя; но автору простительно его желание, передавая книгу читателю, обратиться к нему и с личным словом.

Предлагаемый труд содержит некий завершающий итог уже долгого философского развития. В 1915 г. появилось первое изложение системы моего философского мировоззрения в книге «Предмет знания. Об основах и пределах отвлеченного зияния». (Эта книга вышла теперь, несколько сокращенная, во французском переводе под заглавием «La connaissance et l’être». Paris, chez Fernand Aubier, 1937.) В ряде других, позднейших трудов я развил принципы моего мировоззрения в применении к областям психологии, социальной философии и философии религии. В предлагаемой теперь книге последние итоги моей мысли представлены вновь в синтетическом единстве и вместе с тем в направлении философии религии.

Я по возможности избегал цитирования чужих мнений и критического изложения моего отношения к ним – не из убеждения в полной оригинальности моих воззрений, а только чтобы не усложнять объективного хода мыслей и не увеличивать объема книги. Сведущему и без того будет ясно, сколь многим я обязан и современной философской литературе, и в особенности исконной философской традиции. Творчески-новое возможно в философии вообще, лишь поскольку забытое старое возрождается в новой форме.

Основа всей моей мысли есть та philosophia perennis,[2] которую я усматриваю в платонизме, в особенности в той форме, в которой он в лице новоплатонизма и христианского платонизма проходит через всю историю европейской философии, начиная с Плотина, Дионисия Ареопагита и Августина вплоть до Баадера и Владимира Соловьева. Философия здесь в принципе совпадает с умозрительной мистикой.

Среди многих великих умов этого направления я особенно выделяю имя одного мыслителя, который, в грандиозной форме объединяя духовные достижения античности и средневековья с основоположными замыслами нового времени, достиг такого синтеза, какой позднее уже никогда не удавался европейскому духу. Я именно в виду Николая Кузанского. Для меня он в некотором смысле есть мой единственный учитель философии. И моя книга хочет быть, в сущности, не более чем систематическим развитием – на новых путях, в новых формах мысли, в новых формулировках старых и вечных проблем – основного начала его мировоззрения, его умозрительного выражения вселенской христианской истины.

Многим читателям – как из философского, так и из богословского лагеря – моя книга, вероятно, покажется незаконной и бесформенной помесью объективно-систематической философии «без предпосылок» с рожденным из религиозной веры богословием. Вся книга в целом, весь сложный ход ее мыслей есть, в сущности, ответ на этот упрек. Кому этого мало, пред тем я бессилен. От этого упрека я чувствую себя защищенным солидарностью с великими умами прошлого, которые были моими образцами.

Я предвижу еще один упрек. Большинству читателей книга покажется «трудной», «сложной», «запутанной», и ее терминология – «искусственной». Я старался по мере сил выражаться просто и ясно. Но упрек в трудности и искусственной сложности, неизменно предъявляемый всякой оригинальной философской мысли и ее словесному выражению, по существу совершенно неправомерен: это – все равно что требовать, чтобы мысли высшей математики были выражены в форме, доступной и тому, кто знает и понимает лишь четыре арифметических действия. Проникновение в более глубокие связи реальности требует напряжения мысли, не всем доступного, и новыми мысли по существу не могут быть выражены иначе, чем в новых словах. Кому это дело кажется трудным – и ненужным, тот ведь совсем не обязан им заниматься.

И еще одно. Автор не имел бы права считать себя философом и изменил бы своему собственному тезису, если бы он придавал своему труду значение большее, чем некого лишь посильно намекающего, «лепечущего» указания на истину подлинной, неизъяснимой и неизреченной Реальности.

Книга была первоначально написана и должна была выйти на немецком языке. Этому опубликованию помешали неблагоприятные политические условия времени. В русский текст книги, однако, внесен ряд существенных изменений и дополнений; он есть не простой перевод немецкого текста, а заново написанный труд. Приношу издательскому комитету «Русской Научной библиотеки» мою глубокую благодарность за доставленную им мне возможность опубликовать этот труд.

Наша жизнь протекает в окружающей нас реальности, которую мы называем «миром» или «действительностью». Чтобы сохранить нашу жизнь, чтобы осуществлять необходимые для нее цели, мы должны «ориентироваться» в мире, т. е. «познавать» содержания и связи окружающей нас среды, отдавать себе «отчет» в них в той форме, чтобы этим нам была дана возможность вести себя целесообразно в отношении их, держаться в наших действиях пути, необходимого и полезного для условий и целей нашей жизни. Но так как мир сам по себе имеет бесконечно многообразное и изменчивое содержание, в каждом данном месте и каждой точке времени иное, то наш опыт, наше ознакомление с данностями действительности совсем не могли бы служить этой цели практической ориентировки, если бы мы не имели возможности улавливать в новом и изменившемся все же элементы уже знакомого, которые, именно как таковые, делают возможными целесообразные действия. Такова живая, биологически-психологическая основа того, что мы называем знанием в понятиях (begriffliches Wissen) или отвлеченным знанием. Разумеется, такое ориентирование в мире было бы совершенно невозможно, если бы мир в этом отношении не шел нам в каком-то смысле навстречу. Но, к нашему счастью, мир именно и идет нам навстречу; несмотря на все его многообразие и изменчивость, в нем все же есть сходства и повторения, есть закономерности, и именно это обстоятельство позволяет нам «узнавать» в новом и незнакомом старое, уже привычное и знакомое; в мире до известной степени царит рациональность и порядок, которые именно и дают нам возможность «подводить» все текучее и разнообразное в нем «под понятия», т. е. находить в нем тождественные «сущности» или «элементы», на основании которых мы можем воспринимать новое и изменившееся как повторение уже знакомого. Генетически это «ознакомление» с миром, эта «ориентировка» в нем происходит так, что, исходя из непосредственно окружающей нас среды, из уже привычного нам содержания нашего «окружения», мы пытаемся овладеть всем новым и дальнейшим с помощью этих нам уже знакомых, т. е. логически фиксированных как «понятия», элементов. Правда, мы при этом всегда научаемся и чему-то новому, т. е. запас того, что нами воспринимается как «знакомое», все расширяется; наши представления, приспособляясь к новым, дотоле неизвестным фактам, по большей части изменяют при этом свое прежнее содержание, в силу чего именно и образуются новые понятия – новые типы «общего» и «знакомого». Но самый замысел познания как ориентирования в мире остается при этом все тем же: уловить в новом и незнакомом повторение уже знакомого и привычного, воспринять его как только «кажущееся» новое – как «вариант» по существу уже знакомой нам темы. В этом заключается то, что мы называем «понять» что-либо в мире: «понять» значит «узнать», т. е. в новом распознать знакомое, старое. И на практику этого процесса опирается руководящая нами предпосылка – вне которой мы чувствовали бы себя совершенно беспомощными, запутавшимися и несчастными, – что и бесконечный, еще неведомый нам, скрытый от нас остаток мирового бытия – то, с чем мы еще никогда не встречались и с чем еще не соприкасался наш познавательный взор, – в конечном итоге окажется тоже повторением уже знакомого и привычного.

Недостижимое достигается через посредство его недостижения (лат.).

Источники:

http://thestrip.ru/brovi/rafael-santi-interesnye-fakty-iz-zhizni-hudozhnika-rafael/
http://www.litmir.me/br/?b=114545&p=84